Por Leo Chubelich
Al ingresar en la década del 80 los estándares creativos de Batman se mantenían en una media aceptable gracias a guionistas como Gerry Conway y Doug Moench y a dibujantes como Tom Mandrake, Gene Colan y Don Newton. Jason Todd era el nuevo Robin que reemplazaría a Dick Grayson. Sin embargo, todas esas modificaciones acercaban al personaje al "new look" de los 70: eran por lo general decisiones editoriales más que creativas, empresariales con prescindencia de aristas profesionales. Hacia 1985 se proyecta una revitalización que caería en manos de Frank Miller, artista promisorio que había dado muestras de talento en Daredevil, pero sobre todo en una serie que mezclaba samurais con temporalidades diversas y que recibía el nombre de Ronin.
El trabajo de Miller era considerado rupturista al basarse en una interrogación constante acerca de la cantidad mínima o máxima de texto y cuadritos por página, o los límites, permanentemente corridos, de la estilización literaria y visual soportable para los lectores. Su libertad se veía respaldada por los cambios experimentados en el mercado, el éxito del comic en Europa y la inserción de talentos europeos a través de la revista Heavy Metal. Todo ello llevó a formas más lujosas, mejor impresas y mejor pagas que el comic - book: aparecían los conceptos de "Novela Gráfica" y el formato "Prestige".
Miller decía: "Los buenos personajes de historieta trabajan como símbolos. Los mejores de ellos simbolizan algo que forma parte de la conciencia de cada uno de nosotros. Disfruto de los personajes que son abiertamente símbolos, que son de forma nítida e identificable lo que son. Considero a Batman como una de las dos figuras míticas que han surgido de los comic - books. Entre Superman y Batman uno encuentra definidas la luz y la oscuridad." Por aquel entonces y en lo concerniente a cierta "humanización" de los superhéroes propuesta por Marvel, declaró: "Hace más de veinte años Stan Lee trajo el teleteatro a la historieta. La gente ha llegado a ser en ella algo demasiado humano. Los superhéroes se han vuelto cada vez más ridículos cuanto más pegadas a la tierra se han vuelto sus vidas."
Así, "Dark Knight Returns" alumbró una compleja fórmula narrativa que tenía a un Bruce Wayne cincuentón, gastado, retirado, culpógeno y lleno de cicatrices del pasado, que reaparece como Batman en una Ciudad Gótica hiperviolenta y estragada, donde los medios masivos de comunicación someten al escrutinio público una óptica completamente distorsionada y corrida de los límites éticos.
La hipocrecía de un tejido social que "regenera criminales" lo enfrenta sucesivamente a Dos Caras y al Joker, puestos en libertad sin la menor conciencia del peligro. Mientras es vituperado por la televisión y las autoridades, Batman libra una guerra personal contra los nuevos criminales, una pandilla de salvajes punks que se dedica a alterar el orden público con una crueldad inusitada. Sin embargo, el enfrentamiento final es el más pavoroso. El Caballero Oscuro debe vérselas con un Superman convertido en agente gubernamental, un superhéroe inconsciente de la manipulación política de sus propios superpoderes. La aparente muerte de Batman en la contienda le permite tener las manos libres para regresar una vez más, pero esta vez desde un movimiento underground que, bajo su dirección, alumbre "un ejército para devolver el sentido a un mundo plagado de los peores criminales." El tono empleado por Miller era estupendo, ya que se apartaba del comic adulto en su sentido europeo (básicamente un incremento hiperatrofiado del elemento sexual, y gran despliegue visual en demérito del texto), construyendo un relato adulto por su densidad. En ese sentido supo aprovechar los aportes más sustanciosos del propio género, mezclándolos en una curiosa "ópera" fortalecida por su extraño dibujo de colores planos y trazado de sombras o rasgos satíricos. Asimismo, las grandes obsesiones de los 60 o 70 (la corrupción política, el arsenal nuclear, la ecología) aparecían de modo ambiguo, nada "progresista" y a la suspensión de la incredulidad emblemática del género adicionó suspensión del "facilismo ideológico." Todos estos elementos constitutivos, reseñados convenientemente, fueron incorporados por Nolan a su " The Dark Knight ", con mayores o menores ingerencias. De Miller se tomó esa concepción de parapolicial al margen de la institucionalidad, el "tolerancia cero" que "arregla" ahí donde la letra de la ley no tiene alcance oficial. Nolan fue sagaz al parir un entretenimiento reaccionario ideológicamente, pero al mismo tiempo seductor y cuestionador para el espectador promedio: un protagonista lunático, vengador anónimo y fascista, como "tabula unius capax." La idea de la derecha armada en tiempos de crisis para salvarnos el pellejo.
De Miller, Nolan aprendió el gigantismo trágico para insuflarle a su Batman un marco de absoluta inanidad institucional, un entorno de anarquía donde todo sistema de control disciplinario e idea de represión estatal son insuficientes. En "The Dark Knight", además de semejantes niveles de caos y paranoia, el director plantó a un Joker con elementos de otro comic clave en la década del 80 llamado "La broma asesina" y concebido por la dupla Alan Moore/ Brian Bolland. En la novela gráfica Batman reconocía finalmente su carácter de imagen especular del Joker y convenientemente de acuerdo a esa punta de lanza, Nolan hizo de héroe y villano figuras opuestas y complementarias, los dos psicópatas a un lado y otro de la raya y necesitados de la concurrencia del otro para la completud.
En el último y reciente eslabón de la trilogía del cineasta inglés y llamado "The Dark Knight Rises" se refuerzan los elementos geopolíticos anteriormente citados (hay un estado de sitio en Gótica de completa anarquía, un verdadero estado de naturaleza del "todos contra todos" ) y se incorpora a un villano llamado Bane, que fue baluarte fundamental de la revolución implementada al Señor de la Noche en la década del 90. En efecto, el renovado auge del personaje, que se consolidó a través de una extensísima saga gestada por un verdadero seleccionado de artistas y que recibió sucesivamente los nombres de "Knightfall" y "Knightsend", desembocó en un evento disruptivo del universo del murciélago: la caída y la parálisis del héroe. Es decir, Bane quebraba física y psicológicamente al héroe, condenándolo a una silla de ruedas y haciéndolo desaparecer de la escena. Aquí y allá, Nolan tomó detalles precisos de la historieta y dió vida y alcance a un Bane fiero, determinado e impiadoso, constituido sabiamente a la manera del comic como perfecta némesis destructiva.
"The Dark Knight Rises" hizo que todas las ficciones fueran en espiral hacia el realismo. Con su terrorismo puertas adentro, sus fuentes energéticas saludables para el medio ambiente convertidas en taras explosivas, y sus villano carentes de humor y erigidos en heraldos del apocalipsis, Cristopher Nolan hizo del absurdo fundacional de un encapotado con orejitas de hule pura potencia cinematográfica. L.C.
Dibujos: Leo Chubelich 
La hipocrecía de un tejido social que "regenera criminales" lo enfrenta sucesivamente a Dos Caras y al Joker, puestos en libertad sin la menor conciencia del peligro. Mientras es vituperado por la televisión y las autoridades, Batman libra una guerra personal contra los nuevos criminales, una pandilla de salvajes punks que se dedica a alterar el orden público con una crueldad inusitada. Sin embargo, el enfrentamiento final es el más pavoroso. El Caballero Oscuro debe vérselas con un Superman convertido en agente gubernamental, un superhéroe inconsciente de la manipulación política de sus propios superpoderes. La aparente muerte de Batman en la contienda le permite tener las manos libres para regresar una vez más, pero esta vez desde un movimiento underground que, bajo su dirección, alumbre "un ejército para devolver el sentido a un mundo plagado de los peores criminales." El tono empleado por Miller era estupendo, ya que se apartaba del comic adulto en su sentido europeo (básicamente un incremento hiperatrofiado del elemento sexual, y gran despliegue visual en demérito del texto), construyendo un relato adulto por su densidad. En ese sentido supo aprovechar los aportes más sustanciosos del propio género, mezclándolos en una curiosa "ópera" fortalecida por su extraño dibujo de colores planos y trazado de sombras o rasgos satíricos. Asimismo, las grandes obsesiones de los 60 o 70 (la corrupción política, el arsenal nuclear, la ecología) aparecían de modo ambiguo, nada "progresista" y a la suspensión de la incredulidad emblemática del género adicionó suspensión del "facilismo ideológico." Todos estos elementos constitutivos, reseñados convenientemente, fueron incorporados por Nolan a su " The Dark Knight ", con mayores o menores ingerencias. De Miller se tomó esa concepción de parapolicial al margen de la institucionalidad, el "tolerancia cero" que "arregla" ahí donde la letra de la ley no tiene alcance oficial. Nolan fue sagaz al parir un entretenimiento reaccionario ideológicamente, pero al mismo tiempo seductor y cuestionador para el espectador promedio: un protagonista lunático, vengador anónimo y fascista, como "tabula unius capax." La idea de la derecha armada en tiempos de crisis para salvarnos el pellejo.
De Miller, Nolan aprendió el gigantismo trágico para insuflarle a su Batman un marco de absoluta inanidad institucional, un entorno de anarquía donde todo sistema de control disciplinario e idea de represión estatal son insuficientes. En "The Dark Knight", además de semejantes niveles de caos y paranoia, el director plantó a un Joker con elementos de otro comic clave en la década del 80 llamado "La broma asesina" y concebido por la dupla Alan Moore/ Brian Bolland. En la novela gráfica Batman reconocía finalmente su carácter de imagen especular del Joker y convenientemente de acuerdo a esa punta de lanza, Nolan hizo de héroe y villano figuras opuestas y complementarias, los dos psicópatas a un lado y otro de la raya y necesitados de la concurrencia del otro para la completud. 
UN METODO PELIGROSO (A DANGEROUS METHOD) Por Leo Chubelich
